27
[یک]
اسکیت‌سواری در تهران
گفت‌وگوي ماه‌نامه‌ي تجربه با علي مصفّا و ليلا حاتمي
«پلّه‌ي آخر» يکي از آخرين فيلم‌هايي بود که در سالنِ سينماي بُرجِ ميلاد روي پرده رفت و به خاطره‌ي خوشي براي تماشاگراني بدل شد که از بام تا شام چشم به پرده‌ي سينما دوخته بودند و فيلم‌هاي بد و ضعيف و متوسط را يکي‌يکي مي‌ديدند و دل خوش مي‌کردند به اين‌که شايد فيلمي در ميانه‌ي اين‌ها ديدني از آب دربيايد. و دوّمين تجربه‌ي کارگرداني علي مصفّا يکي از سه چهار فيلمي بود که مايه‌ي دل‌خوشي تماشاگران شد؛ فيلمي که شبيه خيلي از فيلم‌هاي اين سال‌هاي سينماي ايران نيست و فيلم‌نامه‌ي حساب‌شده و دقيقش نشان مي‌دهد فيلم‌نامه‌نويس و کارگردان صرفاً دغدغه‌ي فيلم‌سازي نداشته و به چيزي بيش از اين فکر مي‌کرده؛ ساختنِ فيلمي خوب و ديدني که چيزي به سينماي ايران اضافه مي‌کند.
در سينمايي که بيش‌ترِ فيلم‌ها از پسِ روايتِ داستاني سرراستي برنمي‌آيند و آشکارا دست‌وپاي خود را گُم مي‌کنند، روايتِ اين فيلم تجربه‌ي تازه‌ و کم‌نظيري‌ است که بايد قدرش را دانست. اين‌جا زمانِ فيلم شکسته شده و تکّه‌هاي پراکنده‌ي اين زمان مکمّلِ يکديگرند و با کنارِ هم نشاندنِ اين تکّه‌هاست که مي‌شود تا حدّي سر از حقيقت درآورد؛ حقيقتي که راوي‌اش مردي مُرده است. نمايشِ «پلّه‌ي آخر» در سي‌اُمين دوره‌ي جشنواره‌ي فيلمِ فجر، يکي از چند اتّفاقِ خوشايندِ روزهاي پاياني سال بود؛ هرچند داورانِ اين دوره، در نهايتِ کم‌سليقگي، فقط سيمرغِ بلورينِ بهترين فيلم‌نامه‌ي اقتباسي را به فيلم هديه کردند؛ احتمالاً به اين دليل که در عنوان‌بندي پاياني ديده بودند فيلم با نگاهي به دو داستانِ «مُردگانِ» جيمز جويس و «مرگِ ايوان ايليچِ» لف تالستوي ساخته شده. «پلّه‌ي آخر» فرصتِ خوبي بود براي گفت‌وگو با علي مصفّا و ليلا حاتمي؛ به‌خصوص که حاتمي اين‌بار، علاوه بر بازي در نقشِ اصلي فيلم (درواقع دو نقش) و هم‌‌بازي شدن با مصفّا، طرّاح صحنه و لباسِ فيلم هم بود و طرّاحي صحنه و لباسِ فيلم، حقيقتاً، درخشان است.
اين گفت‌وگو يکي دو روز بعد از تمام شدنِ اين دوره‌ي جشنواره‌ي فيلمِ فجر انجام شد؛ در دفترِ فيلم‌سازي علي مصفّا و همکارانش که تهيه‌کننده‌ي اين فيلم هم بوده‌اند؛ رود فيلم. گفت‌وگوي ما از «پلّه‌ي آخر» شروع شد و به تجربه‌هاي مشترکِ اين زوجِ بي‌نظير رسيد و کم‌کم درباره‌ي سليقه‌ و علايقِ شخصي‌شان حرف زديم و دست‌آخر دوباره به «پلّه‌ي آخر» رسيديم؛ تازه‌ترين تجربه‌ي همکاري آن‌ها. اين روزها فيلمِ «چيزهايي هست که نمي‌داني» اوّلين ساخته‌ي فردين صاحب‌الزماني هم روي پرده‌ي سينماها رفته است؛ يکي ديگر از تجربه‌هاي مشترکِ مصفّا و حاتمي، يک فيلم شخصي و ديدني‌ درباره‌ي تنهايي يک راننده‌ي آژانس در تهران. داستانِ مردي‌ که به تنهايي‌اش، ظاهراً، عادت کرده، امّا وقتي چشمش به جمالِ يکي روشن مي‌شود، حس مي‌کند که ديدنِ مدامِ او بايد بشود عادتش.
 
پلّه‌ي آخر و سينماي تجربي
مبارک باشد آقاي مصفّا‍. بالأخره، بعد از چندسال، فرصتي پيش آمد و فيلم دوّم‌تان را هم ساختيد، ولي ظاهراً اين فيلم‌نامه را سال 84 نوشته‌ايد. در اين شش سالي که از عمرِ «پلّه‌ي آخر» مي‌گذرد، براي ساخت فيلم‌ دوّم‌تان به فيلم‌نامه‌هاي ديگري هم فکر کرده بوديد يا از اوّل مي‌خواستيد همين فيلم‌نامه را بسازيد؟
مصفّا: اوّل که قرار بود همين فيلم‌نامه‌ي «پلّه‌ي آخر» را کار کنم که نشد. بعد رفتم سراغ يک فيلم‌نامه‌ي ديگر؛ با اين ديد که فيلم بفروشد و مثلِ فيلمِ اوّل نشود.
همان فيلم‌نامه‌ي «دختر گل سرخ» که چندباري خبر ساختش را شنيديم؟
مصفّا: خيلي اسم عوض کرد. قرار شده بود با آقاي طهماسب و جبلي کار کنيم و حتا به مرحله‌ي ساخت هم رسيد، ولي يک هفته مانده بود که فيلم را شروع کنيم، همه‌چيز منتفي شد. بعد دوباره آمدم سراغ همين فيلم‌نامه‌ي «پلّه‌ي آخر» که قبلاً نوشته ‌بودم. در اين مدّت اين فيلم‌نامه هم بين تهيه‌کننده‌هاي زيادي در رفت و آمد بود. فيلم‌نامه را در فارابي پسنديدند و حتّا وامي را هم تصويب کردند که به فيلم برسد، ولي تهيه‌کننده معتقد بود اين پول براي ساخته ‌شدن فيلم خيلي کم است و همه‌چيز، از جمله وام، به هم خورد. عاقبت تصميم گرفتم که خودم تهيه‌کننده شوم با سرمايه‌ي خودم و بين اين دو فيلم‌نامه اين يکي را انتخاب کردم.
ظاهرا داستاني داشتيد که با اقتباس از اين دو داستانِ جيمز جويس و تالستوي مي‌شد تکميل‌اش کرد.
مصفّا: بله. داستاني که داشتم همين داستاني بود که زن و شوهري دعوا مي‌کردند و مرد مي‌افتاد زمين و از سرش خون مي‌آمد. همين‌طور که روي اين داستان کار مي‌کردم فکر کردم که مي‌شود از «مردگانِ» جويس براي کامل کردنش استفاده کرد.
چرا به نظرتان مي‌شد از «مردگان» استفاده کرد؟ چه‌ چيزي در داستانِ جويس بود که به نظرتان جالب مي‌رسيد؟
مصفّا: اوّلاً به نظر من شکل رابطه‌ي زن و شوهري که در داستانِ جويس هست خيلي شبيهِ زن و شوهري بود که در داستانِ فيلم نوشته بودم و بعد هم فضاي خانوادگي‌اي که در آن داستان هست به فضاي ايراني ما مي‌خورد و احساس کردم که مي‌شود پرورشش داد. ولي خب اين هم بود که من اين داستان را خيلي دوست داشتم و از معدود داستان‌هايي بود که بلافاصله بعد از آن‌که تمام‌اش کردم برگشتم به اوّلش تا ببينم که من کجا را از دست داده‌ام که اين‌طوري شده.
داستان را با ترجمه‌ي پرويز داريوش خوانديد؟ يعني همان کتابي که توي فيلم مي‌بينيم؟
مصفّا: هم آن ترجمه و هم متن انگليسي‌اش. و دوباره داستان را با اين ديد مي‌خواندم که اين بار چيزي را از دست ندهم و خب اين خيلي کم پيش مي‌آيد؛ مخصوصاً براي من که در خواندن آدم تنبلي هستم. از داستان خيلي لذّت برده بودم و مصمّم بودم که از اين داستان استفاده کنم.
از اول نقش ليلي را براي خانمِ حاتمي نوشته بوديد؟
مصفّا: بله. از اوّل اين نقش را براي خانم حاتمي نوشته بودم و براي نقش خسرو هم نمي‌دانم چرا از همان اوّل در ذهنم به خسرو شکيبايي فکر مي‌کردم؛ هرچند که مي‌دانستم امکانش نيست.
خب، اجباري هم بود براي گذاشتن اسم خسرو و ليلي؟ يا اين‌جور اسم گذاشتن روي شخصيت‌ها يک‌جور شوخي است؟
مصفّا: نه. حقيقت‌اش اين است که اسمِ خسرو را به اين دليل گذاشته بودم که به شکيبايي فکر مي‌کردم، ولي بعد ديدم اين هم هست و يک‌جورهايي شوخي است. فکر کردم عيبي ندارد و همين باشد. ليلي را، در واقع، در چند فيلم‌نامه‌ي ديگر هم که براي خانم حاتمي نوشته ‌بودم به‌ کار برده‌ام.
ظاهراً در فيلم «چيزهايي هست که نمي‌داني» هم که با هم کار کرده‌ايد، اسمِ زنِ فيلم ليلي است، ولي اسمِ زن را هيچ‌وقت نمي‌شنويم.
مصفّا: بله. ولي کلاّ قصدم اين نبود که به داستانِ ليلي و مجنون اشاره کنم.
خانمِ حاتمي شما در هر دو فيلم آقاي مصفّا نقشِ اصلي را بازي کرده‌ايد. کار کردن در اين فضاي خانوادگي، آن هم در سينمايي که مملو از اتّفاق‌هاي ناگوار است چه‌قدر براي شما لذت‌بخش بود؟ در مقايسه با فيلم‌هاي ديگر آسان‌تر بود؟
حاتمي: قطعاً هنگامي که آدم در فضايي که متعلق به خودش است کار مي‌کند، خيلي لذّت‌بخش‌تر است، امّا زماني کاري را قبول مي‌کنم که در آن محيط احساسِ آرامش کنم. نمي‌توانم تحتِ فشار باشم و فکر مي‌کنم اين چيزها براي همه‌ي بازيگرها طبيعي باشد و نکته‌ي ويژه‌اي نيست. ولي خب اين‌جا فيلمِ خود آدم است و مسئوليت‌هاي بيش‌تري را هم با خودش مي‌آورد.
شما بارها با آقاي مصفّا هم‌بازي بوده‌ايد و خيلي‌ها که فيلم‌هاي شما را ديده‌اند معتقدند شيمي شما دو نفر خيلي به‌هم مي‌خورد. هماهنگي شما جلوي دوربين برمي‌گردد به زندگي‌تان يا اين‌که بازيگري چيزي جداي از زندگي است؟
حاتمي: نه. من فکر نمي‌کنم که زندگي تأثيري در بازيگري داشته ‌باشد. ما از اوّلين‌باري که مقابل هم بازي کرديم همين شکل بود.
مصفّا: اتّفاقاً وقتي که فيلم به فيلم جلو مي‌رفتيم احساس مي‌کرديم که قبلاً هم‌بازي بودن ساده‌تر بود و الان يک چيزهايي دارد سخت‌تر مي‌شود.
چه چيزهايي به نظرتان سخت‌تر مي‌شد؟
مصفّا: بالأخره اين‌که دو تا آدم با هم زندگي مي‌کنند و بعد مي‌روند سرِ کار در بعضي جنبه‌ها فشارِ بيش‌تري به آدم وارد مي‌‌کند. البته براي من اين‌طوري است؛ ليلا را نمي‌دانم؛ شايد اين‌جوري فکر نکند.
حاتمي: خب هم‌بازي بودن واقعاً ربطي به زندگي ندارد. درواقع، جايي که رودربايستي ندارم مي‌توانم يک‌کم اذيت‌کُن باشم.
شوخي مي‌کنيد؛ يعني واقعاً سرِ فيلم اذيت مي‌کنيد؟
حاتمي: از نظرِ من که نه... ولي مثلاً يادم هست که در «کيف انگليسي» يک صحنه‌ي جدي داشتيم و مقابل هم بازي مي‌کرديم و من مرتّب خنده‌ام مي‌گرفت و نمي‌توانستم جلوي خنده‌ام را بگيرم؛ طوري که شانه‌هايم از شدّتِ خنده تکان مي‌خورد. شايد منظورت اين‌طور فشارها باشد؟
مصفّا: اين‌ چيز‌ها هست. يا مثلاً اگر درگيري‌اي بينِ يکي از ما با بخشِ ديگري از فيلم باشد، اين درگيري به ديگري هم منتقل مي‌شود.
حاتمي: آره. يعني اگر بخواهم حرفم را خلاصه بکنم؛ طوري که قابلِ فهم باشد، بايد بگويم که ما خيلي روحيه‌ي کاري‌مان به‌هم مي‌خورد و روشي هم که کار مي‌کنيم، واقعاً شبيه به هم است، سليقه‌هاي‌مان شبيه به هم هست و خيلي از ترس‌هايي را که بازيگرها وقتي قرار است مقابل هم بازي بکنند نداريم. مثلاً اين‌که کدام يکي بيش‌تر به چشم بيايد. حتّا قبل از اين‌که عروسي کنيم هم همين‌شکلي بود. من تيپ بازي‌ام رقابتي نيست، بنابراين وقتي کنار هم‌ هستيم زور زيادي نمي‌زنيم. راحت کارمان را مي‌کنيم و نگران هم نيستيم. همه‌ي اين‌ها به آدم آرامش مي‌دهد.
به ‌قولِ بازيگرهاي نسلِ قبل، کسي سعي نمي‌کند جلوي بازي طرف مقابل را بگيرد.
حاتمي: نه. خوش‌بختانه اين مسائل سال‌ها است که از مُد افتاده، ولي ممکن است در برخي موارد يک نگراني‌هايي بُروز کند. ولي ما هر دو از آن جنس آدم‌ها هستيم که اين چيز‌ها را نداريم. حالا من ممکن است در مقابل آدم‌هاي ديگر تاحدودي شيطان به سراغم بيايد، اما در مقابل علي نه. همين چيزها آرامش‌بخش است و باعث مي‌شود فقط کارمان را بکنيم.
نکته اين است که بيش‌ترِ وقت‌هايي که هم‌بازي شده‌ايد، در فيلم‌هايي بوده که متعلق به سينماي تجربي‌تر‌ است و ربطِ زيادي به سينماي گسترده‌ي مردم‌پسندِ پُرفروش نيست؛ يعني فيلم‌هايي که بيش‌تر از آن‌که به قصد فروش باشد به قصد اضافه‌کردن چيزي به خودِ سينما ساخته ‌شده. دليل علاقه‌تان‌ به اين مُدلِ سينما چيست؟
حاتمي: من که به اين سينما علاقه دارم؛ آقاي مصفّا را نمي‌دانم. يعني اين سينما را دوست‌ دارم و دليل‌اش را هم به نظرم نمي‌شود فهميد. بهش فکر نکرده‌ام.
اگر الان به شما پيشنهاد شود در فيلمي بازي کنيد که کارگردانِ مشهوري دارد و هم‌زمان بازي در يک فيلمِ تجربي‌تر را هم پيشنهاد کنند انتخاب براي‌تان سخت نيست؟
حاتمي: خب کارگردان مشهور هم چند مُدل داريم. مشهور بودن‌‍‍‌اش که کافي نيست. منظورتان را بيشتر توضيح مي‌دهيد؟
فرضاً اگر پروژه‌ي بعدي آقاي مهرجويي هم‌زمان بشود با پروژه‌ي بعدي آقاي صاحب‌الزماني، کدام‌يکي را انتخاب مي‌کنيد؟
حاتمي: سعي مي‌کنم هر دو را کار کنم. البته وقتي فيلمي با جنبه‌هاي هنري با سينماي تجاري تلفيق مي‌شود، فرمولي است که همه‌ي بازيگران عاشقش هستند و من هم ترجيح‌اش مي‌دهم.
حتّا اگر آن فيلمِ ديگر فيلمِ بهتري باشد؟
حاتمي: خب، اين موردي که شما مي‌گوييد يک فرض است. آدم بايد در آن موقعيت قرار بگيرد تا انتخاب کند. من هم نمي‌توانم به راحتي پاسخش را بدهم، اما اين شکلي که اين فرض را مطرح مي‌کنيد، جواب من همان چيزي است که گفتم، و خب باز همه‌چيز ربط دارد به نقشِ و ميزانِ نقش و هزار چيز ديگر.
شما چه‌طور آقاي مصفّا؟ براي شما کدام‌يکي مهم‌تر است؟
مصفّا: حالا جداي از جذابيت‌هاي بازي در فيلم‌هايي که تجربي‌تر است، بايد خطرات‌اش را هم در نظر گرفت. فکر مي‌کنم بازيگري که به شکل حرفه‌اي در اين سينما جاافتاده است، بازي در يک فيلمِ تجربي برايش خطرناک‌تر است. درست است که بازي در فيلم‌هاي تجربي خوشايند است، اما هميشه همراه با کُلّي خطر و ترديد است. خب من هميشه ترجيحم اين بوده که بازي نکنم و وقتي هم که بازي مي‌کنم جايي است که موقعيتْ من را به جايي مي‌رساند که بايد بازي کنم. حالا اين موقعيت مي‌تواند اين باشد که آقاي مهرجويي مي‌گويد بيا و در اين فيلم بازي کن، يا فيلم آقاي صاحب‌الزماني است که مي‌خواهد حتماً در فيلم‌اش باشم. ما هم ارتباط‌مان آن‌قدر نزديک است که براي اين‌که کارمان بهتر شود و پروژه‌مان موفق شود حاضريم هر کاري براي هم‌ديگر انجام دهيم. ولي هرچه قدر که زمان مي‌گذرد براي من هم سخت خواهد بود که بخواهم با فيلم‌سازي کار کنم که هيچ شناختي نسبت به او ندارم و هيچ اطميناني نسبت به اين‌که کارش موفق خواهد بود ندارم؛ کما اين‌که الان وقتي براي بازي در فيلمِ کوتاه پيشنهادهايي مي‌شود قبول کردنش برايم سخت شده است. قبلاً خيلي راحت قبول مي‌کردم که در فيلم‌هاي کوتاه بازي کنم، اما حالا ديگر قبول کردنِ اين پيشنهادها برايم سخت شده.
حاتمي: اين نقش‌ها را در فيلم‌هاي کوتاه بازي مي‌کردي؛ آن هم زماني که پيشنهادِ بازي در فيلم‌هاي تجاري را داشتي، امّا در فيلم‌هاي کوتاه و گُمنام کار مي‌کردي.
مصفّا: خب آدم يک زماني اين روحيه را دارد...
حاتمي: من هيچ وقت همچين روحيه‌اي نداشته‌ام و مطمئنم که هيچ‌وقت هم نخواهم داشت.
مصفّا: منتها آدم آسيب مي‌بيند؛ هم از ديد حرفه‌اي‌هاي سينما؛ چون بعضي از آن‌ها حواس‌شان به اين نيست که چرا داري اين کارها را انجام مي‌دهي و در فيلم‌هاي تجربي بازي مي‌کني، هم از آن طرف؛ يعني از طرف بچّه‌هايي که کار تجربي مي‌کنند؛ آن‌ها هم حواس‌شان به اين نيست که تو چرا داري اين کار را براي‌شان انجام مي‌دهي و در فيلم‌شان بازي مي‌کني.
حاتمي: درواقع داري با بازي در فيلم لطف بزرگي بهشان مي‌کني امّا حواس‌شان نيست.
مصفّا: اين است که ديگر اين قضيه براي من هم الان سخت شده است و فکر نمي‌کنم شايد ديگر در فيلم‌هاي کوتاه بازي نکنم؛ يا خيلي کم‌تر بازي کنم.
حاتمي: خدا را شکر. چند سال ديگر با من زندگي کني همه‌چيز را ياد مي‌گيري.
 
پلّه‌ي آخر و روايتِ غيرخطّي
اوّلين واکنش‌مان بعد از ديدنِ فيلمِ «پلّه‌ي آخر» اين بود که به‌عنوانِ فيلم‌نامه‌نويس و کارگردان خطر کرده‌ايد. در سينماي ايران «پلّه‌ي آخر» جزء معدود مواردي است که روايتِ غيرخطي داريم و از لحاظ حجمي کنش و واکنش نداريم و حتّا نمي‌توانيم به حرف‌هاي راوي فيلم اطمينان کنيم؛ چون بعضي وقت‌ها چيزهايي را از ما پنهان مي‌کند. چرا خطر کرديد؟ يا اين‌که در اين خطر کرن چه چيزي مي‌ديديد که در مُدلِ معمول و متداولِ سينما نبود؟
مصفّا: من از اوّل فيلم‌سازي را با خطر کردن شروع کردم. فيلمِ اوّلم، «سيماي زني در دوردست»، از اين نظر، خطرش بيشتر بود؛ چون آن جا به يک جنبه‌هايي اصلاً توجّه نمي‌کردم. درواقع دلم نمي‌خواست که توجه کنم، امّا اين‌جا، در فيلمِ دوّم، خيلي کوتاه آمده‌ام. شايد اگر از اوّل اين‌طوري شروع نمي‌کردم، اين فيلم را هم نمي‌ساختم و اين خطر را نمي‌کردم. امّا الان ديگر آب از سرم گذشته. به هرحال آدم بايد انگيزه داشته باشد براي فيلم سازي و خب، شکل‌هاي ديگر فيلم سازي چندان ترغيبم نمي‌کند. البته آدم بعضي وقت‌ها فکر مي‌کند که اگر فيلمي بسازد که خيلي پُرفروش شود خيلي راحت مي‌شود خودش را تثبيت کند و بعد آن کاري را که دوست دارد انجام مي‌دهد. من اين کار را هم سعي کردم انجام دهم، اما طرف مقابل آن‌چنان توي ذوق من زد که فکر کردم چه کاري بود کرده‌ام! به من گفتند که تو مي‌خواهي در قالبِ فيلمِ تجاري يک فيلمِ روشنفکري بسازي و سرِ ما را کلاه بگذاري! و خب اين حرف خيلي براي من سخت بود. پيش خودم فکر کردم اصلاً اين فيلم را نمي‌سازم. ولي خب براي کار بعدي هيچ منعي در ذهنم نيست که بروم سراغ کاري که تجاري باشد و پُرفروش بودن را هم اصلاً بد نمي‌دانم.
حاتمي: فيلم بايد تجاري باشد. اصلاً فيلم‌ها ساخته مي‌شوند که آدم‌ها ببينندشان. چه بهتر که آدم‌هاي بيش‌تري فيلم را ببينند.
البته شرايطِ اکران هم گاهي اجازه نمي‌دهد که بعضي فيلم‌ها ديده شوند.
حاتمي: خب، سليقه را هم بايد در نظر گرفت.
بله، ولي سليقه‌ي سينمادار و پخش‌کننده، ظاهراً، مهم‌تر از سليقه‌ي ديگران است. مثلاً با وجود بازيگري مثلِ شما هم گاهي پخش‌کننده و سينمادار باز هم خطر نمي‌کنند که بعضي فيلم‌ها را روي پرده‌ي سينماها بفرستند. مثلاً فيلمِ اول آقاي مصفّا، «سيماي زني در دوردست»، خوب اکران نشد و رسماً شکست خورد و فيلم آقاي صاحب‌الزماني، «چيزهايي هست که نمي‌داني» هم در بد زماني اکران شده؛ روزهاي بعد از جشنواره‌ي فيلمِ فجر. به نظر مي‌رسد که عامل ديگري وجود دارد که سينمادار و پخش‌کننده را ترغيب مي‌کند.
مصفّا: مثالِ نقضي که وجود دارد فيلمِ «جدايي نادر از سيمين» است؛ فيلمي که در عين اين که جنبه‌هاي هنري دارد، امّا جنبه‌ي تجاري‌اش را هم خيلي خوب پشت سر گذاشت و فروشِ خوبي کرد.
و عجيب است که امسال خيلي از آن کمدي‌هاي سبُک و سخفي فروشِ خوبي نکردند.
حاتمي: به نظرم بايد ببينيم با فيلم‌هايي که مي‌سازيم چه تأثيري روي سليقه‌ي مردم مي‌گذاريم. اين خيلي مهم است. من نمي‌خواهم بگويم که مردم همه دنبالِ فيلم‌هاي سَبُک هستند، اما شما هم به‌عنوانِ فيلم‌ساز بايد يک مقداري حرف‌تان را با قاطعيت بزنيد؛ نه اين که نگاه کنيد ببينيد که چي خوب است و خوب مي‌فروشد و شما هم همان را ارائه دهيد. نه؛ چيزي را که خودت فکر مي‌کني خوب است عرضه کن. اگر آدم خودش اعتقاد دارد که اين کار خوب است، بقيه هم متقاعد مي‌شوند و آن را مي‌پسندند... اصلاً دلم نمي‌خواست راجع به اين موضوع من هم حرف بزنم؛ چون اصولاً خوشم نمي‌آيد که براي کسي تعيين تکليف کنم، امّا حسّ خودم از زندگي به نظرم اين طوري است که مي‌گويم؛ هرچند هيچ‌وقت در مقام سينمادار نبوده‌ام.
مصفّا: چرا ديگر؛ بوده‌ايد.
حاتمي: خودم که به طور مستقيم نبوده‌ام. نمي‌دانم اگر منافع مالي‌ام در خطر باشد چه روشي را به کار مي‌گيرم.
مصفّا: مسلماً همين روشي را که وجود دارد در پيش مي‌گيري.
حاتمي: خب اتّفاقاً اين خوب نيست. مثلِ اين است که شما مي‌خواهيد ساندويچ‌فروشي‌اي باز کنيد و فوراً برويد سراغِ ساندويچ ويژه. به نظرم اگر شما آن چيزي را که به نظر خودتان خوشمزه است ارائه کنيد ديگران هم احتمالاً آن را مي‌پسندند و دوستش دارند.
نکته درواقع همين است که شما مي‌گوييد؛ هميشه سينمادار و پخش‌کننده فکر مي‌کنند فيلم‌هاي کُمدي خوب مي‌فروشند، ولي امسال کُمدي‌ها خوب نفروختند...
حاتمي: آدم‌ها خيلي وقت‌ها دوست ندارند که به سليقه‌ي آن‌ها عمل کنيم؛ بلکه دوست دارند آن‌ها بيايند دنبال سليقه‌ي تو.
مثلاً فيلم آقاي فرهادي که خيلي‌ها فکر مي‌کردند به‌خاطرِ مضمونِ تلخي که دارد فروشش معمولي خواهد بود، اما از همه‌ي آن فيلم‌ها پُرفروش‌تر شد. اين نشان مي‌دهد که ما به سينماي تازه‌اي نياز داريم که باب سليقه‌ي تازه‌ي مردم باشد؛ اصلاً سليقه‌ي آن‌ها را عوض کند و پيشنهادهاي تازه‌اي ارائه کند.
حاتمي: نه. نمي‌شود گفت يک چيزِ تازه. اين‌که هرکس کار خودش را بکند و اين‌قدر همه‌چيز سفارشي نباشد که الان بازار کدام کار را مي‌پسندد؛ پس بايد همان کار را بکنيم. من در مقامِ سينمادار نبوده‌ام که ببينم با توجّه به شرايطِ اقتصادي خيلي سخت چه کاري مي‌شود کرد؛ ولي خب همه‌چيز بستگي دارد به اين‌که انگيزه و هدف‌تان چيست. درواقع، به نظرم همه‌ي اين‌ها هست.
مصفّا: ولي اين چيزي که مي‌گوييد کم‌کم دارد جا مي‌افتد. مثلاً «فيلم اسب حيوان نجيبي است» خيلي خوب فروخته.
حاتمي: تبليغات هم خيلي مؤثّر است. تبليغات حرفِ اوّل را مي‌زند. خيلي مهم است که چه‌طوري فيلم‌ات را عرضه مي‌کني. مثلاً فيلم «راهِ آبي ابريشم» تبليغ‌اش آن‌قدر زشت بود که من همه‌اش يادِ اين کولر ابارا مي‌افتادم که قرار بود حامي فيلم باشد. با اين کار عوامل اين فيلم را تحقير کرده بودند؛ هرچند خودشان فکر کرده بودند که چه کار مجلل و باشکوهي کرده‌اند؛ در صورتي که بسيار ضد تبليغ بود. يعني آدم هربار که اين پوستر را مي‌ديد دلش براي عوامل فيلم مي‌سوخت. اين يک مسأله‌ي فرهنگي است و متأسّفانه نُرمِ فرهنگي ما يک چيزِ واقعي نيست. خيلي وقت‌ها اشتباهي يک کاري را مي‌کنيم و انگيزه‌هاي‌مان کاملاً نتيجه‌ي معکوس دارد. آن آدمي که آن تبليغ را ساخته بوده، درواقع مي‌خواسته هم فيلم را مطرح کند و هم خودش را، ولي اين‌قدر همه‌چيزِ آن پوستر نامتناسب بود که به فيلم که کمک نکرد هيچ، ضربه هم زد. تبليغ اين است که شما بازيگر يا کارگردان يا سوژه‌ات را براي مردم بزرگ کني تا آدم‌ها دل‌شان بخواهد بروند و آن فيلم را ببينند؛ نه اين‌که فکر کنند چرا راضي شده‌اند به اين تبليغ.
مصفّا: مثلا من يک تبليغي ديدم که پوسترِ فيلم پادري مغازه بود؛ يعني هرکس که مي‌خواست واردِ مغازه شود...
حاتمي: آهان. بله. سريالِ «قلب يخي» بود؛ يعني آدم براي ورود به مغازه پايش را مي‌گذاشت روي صورتِ اين آدم‌ها. اين يک چيزِ دو دوتا چهارتا است و مربوط به بيزنس است، خيلي هم مهم است.
 
پلّه‌ي آخر و تبليغات
خب فکر مي‌کنيد با اين وضعيت براي فيلم‌هاي مستقلي مثل «پلّه‌ي آخر» چه جوري بايد تبليغ کرد؟
حاتمي: نمي‌دانم. اين طوري ما بايد بشويم اتاق فکر و...
نه. مسأله اتاق فکر نيست؛ اين است که سطحِ تبليغات هم مثلِ فيلم‌ها نازل و بي‌کيفيت شده... در عين‌ حال، نکته اين است که مثلاً سينماي مستقل در امريکا شيوه‌ي خوبي دارد براي تبليغات. فيلم‌ها را مي‌فرستند به جشنواره‌ها و جايزه مي‌گيرند و بعد، براساس آن جايزه‌ها فيلم را در مثلاً ده سينما اکران مي‌کنند و اگر کفِ فروش را داشتند سينماهاي نمايش‌دهنده‌اش بيش‌تر و بيش‌تر مي‌شوند.
حاتمي: ببينيد. مسأله اين است که هنوز ياد نگرفته‌ايم تبليغ بايد باوقار باشد. وقتي شما در يک کاغذِ پِرپِري تبليغ شامپو يا نمي‌دانم اسپري تميزکننده‌ي شيشه را سرتاسر اتوبان نصب مي‌کنيد، ضد تبليغ است و اصلاً آن شيئ را بي‌ارزش مي‌کند. ما اکثر تبليغات‌مان اين جوري است. حالا شايد اين کار براي مواد شوينده مناسب باشد، امّا بدبختي اين‌جاست که عين اين کار را براي يک فيلم هم کپي مي‌کنند.
براي همين است که بعضي‌ها معتقدند هنوز هم اگر مردم خودشان شفاهي فيلم‌ها را تبليغ کنند و ديدن‌شان را به هم توصيه کنند خيلي بهتر است.
حاتمي: بله... ولي چه ايرادي دارد اگر يک پوستر يا يک تبليغ قشنگ باشد؟ اين‌که خيلي بهتر است. اين مسأله‌ي مهمي است در بيزنس سينما؛ همه‌جا هم همين‌طور است.
مصفّا: بله. يک بي‌سليقگي خاصّي وجود دارد در تبليغات و نمونه‌هايش هم همين پوسترهايي است که اکثراً يا دو کلّه‌اند يا سه کلّه يا پنج کلّه. هيچ وقت شما نمي‌بينيد به شيوه‌اي که قبلاً براي فيلم‌ها پوستر تهيه مي‌کردند، يا براي‌شان نقاشي مي‌کشيدند کاري ارائه شود. حتّا اگر مي‌خواهند از عکس استفاده کنند يک سليقه‌اي به خرج دهند.
حاتمي: ريسک نمي‌کنند. اين چيزها براي‌شان يک چيزِ زائد شده. در حالي که تبليغ خوبِ يک فيلم مي‌تواند به ديگر فيلم‌ها هم کمک کند. مهم اين است که شما به چه روشي داري تبليغ مي‌کني و اين روش به کل سينما ارزش مي‌دهد.
اين خطر را پخش‌کننده‌ها نمي‌کنند، امّا کارگردان‌ها خطر مي‌کنند و اين خطري است که آن‌ها را تهديد مي‌کند؛ چون ممکن است کارشان ديده نشود؛ چون در جشنواره‌ي فيلمِ فجر هم کارشان آن‌قدر که بايد ديده نمي‌شود. فرضاً روز آخر فيلم‌شان را نشان مي‌دهند و اسامي نامزدهاي جشنواره هم که اعلام مي‌شود مي‌بينيم در خيلي رشته‌ها نامزد نشده‌اند و در نهايت فيلم‌شان مثل فيلم شما فقط برنده‌ي سيمرغ فيلم‌نامه‌ي اقتباسي مي‌شود؛ آن هم به خاطرِ اين‌که فيلم‌نامه‌ي اقتباسي ديگري نبوده و يک سيمرغ اضافه مي‌آمده.
مصفّا: درواقع با اين روش نفروختنِ فيلم را تضمين مي‌کنند. مثلِ يک پيش‌آگهي که به مخاطب خبر مي‌دهد که اين فيلمي نيست که قرار باشد شما برويد و ببينيد و خوش‌تان بيايد. سعي مي‌کنند ايدئولوژي خاصّي را جا بيندازند و از همان‌جا تصميم مي‌گيرند که کدام فيلم بايد بيايد بالا و کدام فيلم بايد بفروشد و کدام فيلم نبايد بفروشد.
حاتمي: همه‌چيز را طبقه‌بندي مي‌کنند. البته اين سياست همه‌جا هست. نمي‌گويم فقط مالِ ايران است، امّا سياستِ کهنه‌اي است. مي‌توانم اين حرف را به‌راحتي بگويم؛ چون خودم جزء آدم‌هاي جوان نيستم، امّا اگر آدم‌هاي جوان کار بکنند و همان‌قدر که دوست دارند خطر کنند، کارهاي بهتري انجام مي‌شود. مثل همان مثالي که درباره‌ي ساندويچ‌فروشي زدم: همه‌اش همان ساندويچِ ويژه راه مي‌اندازند و مي‌فروشند؛ چون ساندويچِ ويژه خوب مي‌فروشد... نمي‌شود که هميشه ساندويچِ ويژه خورد.
مصفّا: يا مثلاً اين ماجراي داوري جشنواره برايشان محملي است که به فلان‌کس يک حالي بدهند، يا مثلاً رابطه‌ي کاري‌شان را از اين طريق به دست بياورند و تقويتش کنند. اين‌جا يک پوئَن مي‌دهند تا بعد در فيلمي که مي‌خواهند بسازند به کارشان آيد...يا برعکس موقعيتي است تا حالِ ديگري را بگيرند.
حاتمي: ببينيد؛ اين مسائل هميشه هست و در همه‌جاي دنيا هم هست ولي فقط نبايد اين باشد...
مصفّا: بله، امّا بايد با يک درصدِ مشخّصي باشد.
حاتمي: امّا نبايد احساس کني که در يک جاي ساکن مانده‌اي و بي‌حرکتي و همان آدم‌ها و همان اتّفاق‌ها و همان جمله‌ها. اين‌جور وقت‌ها براي من فضاي بنگاه معاملات ملکي تداعي مي‌شود. ولي دنياي سينما خيلي بزرگ‌تر از اين است و با جامعه سر و کار دارد.
شما خودتان داور چندين جشنواره‌ي خارجي بوده‌ايد. آن‌جا هم از اين اتّفاقات رخ مي‌دهد؟
حاتمي: نه. آن جشنواره‌ها جشنواره‌هاي بين المللي است و جشنواره‌ي بومي نيست و چون جشنواره‌ي طراز اوّلِ دنيا نيست برد و باخت هم سرنوشت‌ساز نيست، ولي در جشنواره‌هايي مثلِ کن و برلين، مي‌توانم بگويم چون اين جشنواره‌ها بين‌المللي است اين قرض دادن‌ها در يک اِشِلِ بزرگ‌تر و جالب‌تر انجام مي‌شود. مثلاً فرانسه فکر مي‌کند که بايد لطفي در حقّ آلمان بکند. ازاين لطف چندين کارگردان بهره مي‌برند؛ مسأله‌ي يک شخصِ به‌خصوص يا لطف به آقاي فلاني نيست.
مصفّا: يا مثلاً فلان دفترِ سينمايي که بعداً قرار است تهيه‌کننده‌ي فيلمت باشد.
حاتمي: آره. اين‌قدر محدود و کوچک و خموده نيست. امّا وقتي فستيوال بومي باشد اين اتفاقات هم مي‌افتد و مختص ايران هم نيست. مگر اين‌که نيروهاي جوان وارد شوند که دارند وارد مي‌شوند. اين جنبش را قبلاً فقط در بازيگرها مي‌ديديم، امّا الان اين را در کارگردان‌ها و فيلم‌بردارها هم مي‌بينيم و اين‌ها خيلي خوب است. اين‌ها همه پيشرفت است و به نظر من وضعيت اميدوارکننده است. من که بدبين نيستم.
 
پلّه‌ي آخر و شيوه‌ي روايت
شيوه‌ي روايي فيلمِ «پلّه‌ي آخر» از کجا آمد؟ از ادبيات يا از فيلم‌هايي که ديده‌ايد و دوست داشته‌ايد؟
مصفّا: من خيلي دوست داشتم که فيلم‌ام نريشن داشته باشد. البته هميشه هم خودم و هم اطرافيانم نسبت به وجود نريشن موضع داشتيم؛ يک جوري که انگار فيلمي که نريشن دارد، فيلم جذّابي نيست و يک نوع خاصي از سينما را القاء مي‌کند. اين‌ها همه مانع بود، امّا اين ميل آن‌قدر در من قوي بود که نتوانستم ناديده‌اش بگيرم. حتّا آن فيلم‌نامه‌ي تجاري را هم با نريشن نوشته بودم و شايد هم وجودِ نريشن باعث شده بود که فکر کنند قرار است آن فيلم يک فيلم روشنفکرانه باشد؛ در حالي که اين‌طوري نبود. دوست داشتم صداي شخصيتِ فيلم را روي تصاويرش بشنويم؛ اين‌که چه‌طور فکر مي‌کند، و همه‌ي تضادها و استفاده‌هايي را که مي‌شد از چنين کنتراستي کرد دوست داشتم.
الگوي به خصوصي هم داشتيد؟ به فيلم يا کتابِ به‌خصوصي فکر مي‌کرديد؟
مصفّا: الگوي مشخصي نداشتم، امّا راستش مي‌توانم بگويم تا حدّي فيلم‌هاي وودي آلن، امّا در رفت و برگشت‌هاي زماني الگويي نداشتم.
در ادبيات چه‌طور؟
مصفّا: راستش در ادبيات هم الگويي براي اين موضوع نداشتم. حتّا همان «مردگان» هم اين رفت و برگشت‌ها را ندارد. امّا الان که داريم حرف مي‌زنيم، مي‌توانم بگويم شايد آن دو سه رماني که از‌هاينريش بُل خوانده‌ام به شکل ناآگاهانه تأثير داشته است.
کدام رمان‌هاي بُل؟ اسم مي‌بريد؟
مثلاً «عقايد يک دلقک» يا «حتّا يک کلمه هم نگفت». اين‌ها فکرِ من را تربيت کرده‌اند و ملکه‌ي ذهن من بوده‌اند بدون اين‌که خودم بدانم. گفتم که خيلي اهل خواندن نيستم، امّا اين دو کتاب به طور خاص خيلي روي من اثر گذاشته‌اند.
شوخي مي‌کنيد؛ البته ظاهرتان نشان نمي‌دهد که خيلي اهل مطالعه نباشيد.
مصفّا: بله. مي‌توانم پنهان کنم و کلک بزنم...
به‌هرحال رفتارِ تهيه‌کننده‌ها هم نشان مي‌دهد که دقيقاً عکسِ اين تصوّر را دارند.
مصفّا: بله. آن‌ها هم همين اشتباه را مي‌کنند.
خب قاعدتاً کسي که داستان ترجمه مي‌کند آدمِ اهلِ مطالعه‌اي است. به‌هرحال ترجمه‌هاي‌تان را که در مجلّه‌ي «هفت» منتشر مي‌شد از ياد نبُرده‌ايم.
مصفّا: نه. راستش خيلي تربيت مناسبي براي مطالعه ندارم. مثلاً از کتابي ده يا پانزده صفحه خوانده‌ام، ولي تمام‌اش نکرده‌ام. مثلاً خودم را مقايسه مي‌کنم با خانم حاتمي که خيلي سريع‌تر و منظم‌تر و بهتر از من کتاب مي‌خواند. آن تمرکزِ لازم را هم ندارم.
از اين بحث مي‌خواستيم برسيم به اين‌جا که شيوه‌ي روايي شما، تا حدّي، شبيه شيوه‌اي است که در يک دهه‌ي اخير در سينما رايج شده و مُدل‌هاي مختلفي هم دارد؛ از «ساعت‌ها» (ديويد هِر و استيون دالدري) تا «بيست و يک گرم» (گي‌يرمو آرياگا و الخاندرو گونسالس اينياريتو) و «با او حرف بزن» (پدرو آلمودوبار). همه‌ي اين‌ فيلم‌ها نمونه‌هايي است از شکستِ زمان.
مصفّا: البته بينِ اين فيلم‌ها مثلاً من به «بيست و يک گرم» حساسيت دارم؛ چون بعد از آن خيلي از فيلم‌ها مي‌آمدند که مي‌خواستند مُدلِ آن فيلم را بازسازي کنند و اين باعث شد حتّا نسبت به خودِ فيلمِ «بيست و يک گرم» هم موضع پيدا کنم.
قاعدتاً منطق‌اش را نفهميده بودند؛ چون نمي‌شود بي‌دليل آن مُدل را بازسازي کرد.
مصفّا: نمي‌دانم، امّا بالأخره تصميم داشتند حتماً فيلمي شبيه به «بيست و يک گرم» بسازند.
خيلي از فيلم‌ها هم هست که صرفا در مونتاژ زمانش شکسته مي‌شود.
حاتمي: بله. فقط مونتاژ را چپ و راست کرده‌اند که عجيب به‌ نظر برسد.
مصفّا: مثلا در موردِ خودِ «بيست و يک گرم» هم ممکن است به نظر برسد که اين طوري بوده.
«بيست و يک گرم» که البته اين شکلي نبوده، امّا در مورد «ممنتو/ يادآوري» گفته مي‌شود اگر از اوّل به آخر هم روايت مي‌شد اتّفاقِ عجيبي نمي‌افتاد.
مصفّا: بله. اتّفاقا اين را هم از من پرسيدند که شما از «ممنتو» الهام گرفته‌ايد؟ و گفتم نه. چون حقيقت‌اش من «ممنتو» را نديده‌ام. امّا فيلم‌هايي که مي‌توانم اشاره کنم بي‌تأثير نبوده‌اند، فيلم‌هاي «بزرگراهِ گم‌شده» و «مالهالند درايوِ» ديويد لينچ است. خيلي به ساختارِ اين دو فيلم فکر کردم و سعي کردم يک چيزهايي را بفهمم. فيلم‌هاي وودي آلن را هم گفتم. سعي کردم چيزهايي از اين فيلم‌ها ياد بگيرم.
اين «يک چيزهايي» را مي‌شود بيش‌تر توضيح دهيد؟ دقيقاً چه چيزهايي را در آن فيلم‌ها ديده‌ايد؟
مصفّا: شايد در کارگرداني بوده. خيلي دلم مي‌خواست در ميزانسن‌ها آن راحتي‌اي را که در کار آلن هست داشته باشم. مشخصاً هنگام ساختِ «پلّه‌‌ي آخر» به آن فيلم‌ها فکر مي‌کردم و حتّا قبل از فيلم‌برداري دوباره هم آن فيلم‌ها را ديدم.
اسمِ آن فيلم‌ها را هم مي‌گوييد؟
مصفّا: مثلاً «هانا و خواهرانش» را بعد از سال‌ها دوباره ديدم.
پلّه‌ي آخر و شکستِ زمان
در مُدلِ روايتي فيلم حس کردم که شباهت‌هايي به رمان‌هاي بارگاس يوسا هم هست. نمي‌دانم رمان‌هايش را خوانده‌ايد يا نه.
مصفّا: نه. نخوانده‌ام.
اصلاً رمان‌نويس‌هاي امريکاي لاتين استادِ اين شگردِ رفت و برگشت‌هاي زماني هستند. از اين‌که بگذريم، مي‌رسيم به اين‌که «پلّه‌ي آخر» از معدود فيلم‌هاي ايراني است که «زمان» در آن واقعاً شکسته شده؛ مثلِ همان «بيست و يک گرم» که درباره‌اش حرف زديم.
مصفّا: آره. من خيلي به اين موضوع فکر کردم که شکستِ زمان نبايد بي‌دليل باشد؛ وگرنه شکل ادا به خودش مي‌گيرد. بايد لزومش وجود داشته باشد. يعني بيننده بايد متقاعد شود که بايد اين اتّفاق مي‌افتاده.
درواقع اين شکستِ زمان به‌رغمِ اين‌که در دهه‌ي اخير مرسوم شده، ولي نمونه‌هاي قديمي‌تري هم دارد؛ مثلِ «راهِ شيري» لوئيس بونوئل که ظاهراً چاره‌ي ديگري هم نداشته است. امّا عمده‌ي فيلم‌هايي که مي‌بينيم و زمان را مي‌شکنند، اين منطق را رعايت نکرده‌اند. «پلّه‌ي آخر»، البته، يک راوي نامطمئن هم دارد که باعث مي‌شود چاره‌اي نداشته باشيم غيرِ اين‌که مرتّب برگرديم به عقب تا داستان را کامل‌تر ببينيم؛ هرچند باز هم مطمئن نيستيم که کاملاً همه‌چيز را ديديم و بعد مي‌رسيم به صحنه‌ي آخر. پايانِ فيلم از ابتدا براي‌تان همين طوري بود؟ به همين صحنه‌ي آخر فکر کرده بوديد؟
مصفّا: نه. پايانِ فيلم به اين صورت نبود. پايان فيلم، در فيلم‌نامه، سکانسي بود که فيلم‌برداري هم نشد. علت‌اش هم اين بود که اواسط فيلم برداري من به اين نتيجه رسيدم که آن پايان مناسبِ اين فيلم نيست. ولي خب، آن پايان برمي‌گشت به صحنه‌اي از کودکي اين سه نفر و چيزي که خيلي مانع من بود، اين بود که آيا بيننده در سکانس پاياني کودکي اين سه نفر را مي‌پذيرد؟ من خودم نتوانستم بپذيرم. شايد اگر توليد اين فيلم طوري بود که مي‌شد شش ماه رويش کار کرد، آن صحنه را هم احتمالاً فيلم‌برداري مي‌کردم تا بعداً ببينيم خوب مي‌شود يا نه.
حاتمي: يعني همه‌ي آن صحنه‌هايي را که افرادي جواني و کودکي ما را بازي مي‌کردند در شب و سايه‌روشن گرفته‌ايم. اگر اين افراد را ناگهاني در صحنه‌ي پاياني مي‌ديديم براي شما باورپذير نبود.
مصفّا: بيننده را پس مي‌زد. در همين تصويرهايي هم که الان هست زياد نزديک نشده‌ايم و يک تصوير محوي است از کودکي‌شان. ولي در آن سکانسي که نوشته بودم مي‌رفتيم به خاطره‌اي در کودکي اين سه نفر و فيلم با اين خاطره تمام مي‌شد.
حاتمي: اصلاً آن صحنه زيباترين صحنه‌ي فيلم‌نامه بود براي من.
خب چرا اصرار نکرديد که اين صحنه در فيلم بماند؟
حاتمي: به نظر ما در نمي‌آمد.
مصفّا: يعني اين فيلم کاملاً فيلمِ ديگري مي‌شد اگر تهيه‌کننده‌اش من نبودم.
حاتمي: نه. باز هم در فيلم جواب نمي‌داد. به‌ نظرم در نوشته زيباتر بود.
مصفّا: اين فيلم مُدلي است که خيلي از تصميم‌ها بايد در مونتاژ گرفته مي‌شد و اين عدم قطعيتي که درباره‌اش حرف زديم، در مونتاژ هم بود. خيلي فکر کرديم که چه کارهايي را بکنيم که قضيه جا بيفتد.
حاتمي: ببخشيد، ولي شما از سئوالِ ايشان منحرف شده‌ايد.
 
پلّه‌ي آخر و صحنه‌ي آخر
مصفّا: آهان. خب، بله هميشه در ذهنم بود که اين دايره بايد به نحوِ خوبي بسته شود و بايد برمي‌گشتيم به همان صحنه‌اي که بازيگر نمي‌تواند بازي کند و مدام خنده‌اش مي‌گيرد. البته من دلم نمي‌خواهد تعبير کنم فيلم را، ولي...
حاتمي: تعبير کن. اتّفاقاً بد نيست.
مصفّا: نه، بد نيست، ولي مي‌شود تعبيرهاي مختلفي از اين صحنه کرد. آن تعبيري را که مي‌خواستم بشنوم از همه کم‌تر شنيدم. بيشتر شنيدم که همه‌ي اين‌ها فيلم بوده، در حالي که به نظر من اين قطعي است که مرد مُرده و چندبار هم مي‌شنويم که خسرو مي‌گويد کاش خودم مي‌توانستم مقابل دوربين يا کنارت بايستم. انگار که اين خواسته‌ي مُرده عملي شده است. و اين مي‌تواند تصوّرِ هر کدام از آن‌ها هم باشد؛ چون فيلم طوري پيش مي‌رود که انگار اين روايت دارد به همه القاء مي‌شود. انگار روايتي که خسرو مي‌گويد واردِ ذهنِ ليلي مي‌شود و ما اين را از زبانِ ليلي هم مي‌شنويم؛ يعني انگار همچنان يک ارتباطي ميان اين سه نفر وجود دارد و حالا اين تصويري که مي‌بينيم مي‌تواند از ديدِ خسرو باشد و يا از ديدِ ليلي، يا اصلاً تصوّرِ آن‌ها باشد. حتّا اين را هم شنيدم که مي‌گفتند اين پشتِ صحنه‌ي فيلمِ «پلّه‌ي آخر» است؛ در حالي که ما چندين بار ديده‌ايم که کارگردانِ آن فيلم کس ديگري است.
حاتمي: يعني درواقع آن چيزي که ما مي‌بينيم تصويرِ ذهني ليلي است، يا شايد روحِ خسرو است.
مصفّا: چيزي که من از اوّل در ذهنم بود همين بود که يک خواسته‌ي آدمي که حالا مُرده است برآورده شود. يک شکل ديگراش در ورسيون‌هاي قبلي فيلم نامه اين بود که گذشته‌اش تصحيح شود. مثلاً چون نمي‌توانست آواز بخواند ما صحنه‌اي را ببينيم که او در کودکي اتّفاقاً مي‌توانسته آواز بخواند و گذشته‌اش بازسازي مي‌شود. يا حتّا مي‌تواند بازي کند.
راستي، ايده‌ي راوي مرده از فيلمي مثلِ «سانست بُلوارِ» بيلي وايلدر نيامده؟
مصفّا: نه. ولي اخيراً کتابي را ديدم به اسمِ «خاطرات پس از مرگِ براس کوباس» که شايد اگر آن را خوانده بودم حتماً روي فيلمِ تأثير مي‌گذاشت. در يک مرحله‌اي هم وسوسه شدم که بروم آن کتاب را بخوانم و نريشن‌هايم را عوض کنم، امّا فکر کردم که بهتر است اين کار را نکنم؛ براي اين که ممکن بود ماجرا را پيچيده‌تر کند و مونتاژمان را هم طولاني‌تر کند.
کلاً کار خطرناکي است کار کردن با راوي مُرده.
مصفّا: من حتّا فيلمِ «مُردگانِ» جان هيوستن را هم قبلاً نديده بودم... بعد از ساختِ «پلّه‌ي آخر» آن فيلم را ديدم و بهتر شد که نديده بودم؛ به اين علّت که در آن صورت ممکن بود تصميمات ديگري بگيرم شبيه به اتّفاقاتي که آن‌جا مي‌افتد... البته همواره اين اعتقادِ شايد اشتباه را داشته‌ام که اگر مثلاً بخواهم شاعرِ خوبي باشم نبايد زياد شعرِ ديگران را بخوانم؛ که البته خيلي‌ها مي‌گويند عقيده‌ي غلطي است.
 
بازيگري و نويسندگي
پس ذوقِ شاعري هم داريد.
مصفّا: اگر داشتم که شاعر شده بودم.
شايد خودتان نخواسته‌ايد... به هر حال در خانواده‌اي بزرگ شده‌‌ايد که شاعر بوده‌اند.
مصفّا: به من نرسيده.
ولي ذوقِ نويسندگي داريد.
مصفّا: يک کم و بيش ذوقِ نويسندگي به من رسيده است.
کسي که چنين فيلم‌نامه‌اي مي‌نويسد درواقع نويسنده است... خارج از تعارف همين‌طور است. راستي، خانم حاتمي اصلاً عادت داريد در جهت فيلمي که قرار است بازي کنيد فيلمي ببينيد؟ فيلمي که راهنماي بازي‌تان باشد؟
حاتمي: نه تا به حال که پيش نيامده است.
مصفّا: من هم چنين چيزي را به ياد نمي‌آورم.
در طولِ روزهاي فيلم‌برداري فيلم مي‌بينيد؟ کتاب مي‌خوانيد؟ يا اين‌که فقط متمرکز مي‌شويد روي فيلمي که کار مي‌کنيد؟
حاتمي:... در حين ساختِ اين فيلم آن‌قدر آشفته بودم که اگر وقتي نصيبم مي‌شد که روي همين فيلم تمرکز کنم بايد خدا را شکر مي‌کردم!
مصفّا: ايشان طراحي صحنه را هم انجام مي‌دادند.
حاتمي: بله... به هيچ عنوان زماني باقي نمي‌ماند.
براي طراحي صحنه چه‌طور؟ قطعاً بايد تمرکز مي‌کرديد.
حاتمي: يادم نمي‌آيد که ايستاده باشم و تمرکز کرده باشم!
واقعاً خسته نباشيد؛ چون هر دو کار را هم‌زمان خيلي خوب انجام داده‌ايد.
حاتمي: خيلي ممنون.
مصفّا: ببينيد؛ شرايطِ کار به شکلي بود که اگرچه فيلم خودمان بود و تقريباً همه‌چيز تحت کنترل خودمان بود، اما واقعاً خطرناک است که با سرمايه‌ي شخصي فيلم ساخته شود.
حاتمي: اگر سرمايه زياد باشد که خطرناک نيست!
مصفا: بله درست است، ولي همين که شما هم طراحي صحنه مي‌کني و هم بازي مي‌کني، يا اصلاً خودِ من که مجبور شدم بازي هم بکنم...
حاتمي: خب اين‌که مجبور شدي بازي کني به‌خاطرِ صرفه‌جويي نبود؛ به اين علت بود که انتخابِ بهتري نداشتي...
مصفّا: شايد اگر وقتِ پيش‌توليدِ بيش‌تري داشتيم، مثلِ خيلي از ديگر فيلم‌هايي که سه ماه پيش‌توليد و سه ماه فيلم‌برداري دارند، مي‌شد بازيگرِ ديگري اين نقش را بازي کند، ولي پيش‌توليدِ ما يک ماه هم نبود...
حاتمي: درست است، امّا دلايلِ مادّي باعثِ اين انتخاب نبود.
قاعدتاً اين نقش را طوري نوشته‌ايد که فقط خودتان مي‌توانيد بازي‌اش کنيد.
مصفّا: خودِ من خيلي بيش‌تر دوست داشتم که خودم اين نقش را بازي نکنم.
امّا شيطنت و آرامشِ هم‌زماني که در اين نقش هست فقط به خودتان مي‌آيد.
مصفّا: يک جنبه‌اي که خيلي ناراحتم مي‌کرد اين بود که اگر اين نقش را بازي کنم انگار دارم براي خودم مرثيه مي‌گويم و اصلاً دوست نداشتم اين اتّفاق بيفتد.
ولي فرضاً وقتي کسي مثل وودي آلن هم فيلم مي‌سازد کسي فکر نمي‌کند دارد براي خودش مثلاً مرثيه مي‌گويد...
مصفّا: بله، ولي وودي آلن فرق دارد؛ وودي آلن طنزي دارد که حواس را از چنين جنبه‌اي پرت مي‌کند.
من به‌عنوان تماشاگر وقتي اين فيلم را مي‌بينم نمي‌توانم تصوّر کنم کسي غير از شما اين اسکيت را مي‌خرد و در خيابان اسکيت سواري مي‌کند، يا اينکه بعد از ديدن هم‌کلاس قديمي‌اش و نشان دادن يک رفتار متين و موقّر با مشت به دماغ او بکوبد و بعد خندان پشت فرمان بنشيند. به نظرم اين هم‌زماني شوخي و جدّي را کسي غير از شما نمي‌توانست منتقل کند؛ چون نقش شما آدمي است که بي‌نهايت جدّي است و با کسي شوخي ندارد، ولي ناگهان رفتاري مي‌کند که اصلاً شبيه کارهاي قبلي‌اش نيست. اين جنبه در بازي کسِ ديگري نمي‌توانست به چشم بيايد.
مصفّا: خوشحالم اگر اين‌طور بوده است.
خسرو بعد از اين‌که مي‌فهمد چيزي به پايان عمرش نمانده است مي‌رود و اسکيت مي‌خرد. چرا اسکيت؟
مصفّا: خب از زماني که خسرو در کودکي اسکيت مي‌پوشد و روي پله مي‌رود ديگر سراغ اين کار نرفته.
يکي از تماشاگراني که در سينما فيلم را مي‌ديد مي‌گفت اين‌که از بچگي مدام موقع اسکيت سواري زمين مي‌خورده و سرش آسيب مي‌ديده!
مصفّا: درواقع تصوّرِ من اين بود که اسکيت سواري يک وسوسه‌ي قديمي براي اين آدم است و حالا در اين موقعيت، اين آدم دوست دارد سراغ همه‌ي وسوسه‌هاي قديمي‌اش برود؛ مثل مشت زدن به صورتِ آن هم‌کلاسي.
که صحنه‌ي خيلي خوبي هم بود.
مصفّا: جدا از اين هم او خودش را آدم بي‌‌دل و جرأتي مي‌داند، ولي درست مثلِ کسي که در خواب جرأت مي‌کند کارهايي را که در واقعيت انجام نمي‌دهد انجام دهد، زماني که مي‌فهمد ديگر در چنين موقعيتي قرار نمي‌گيرد اين کارها را انجام مي‌دهد.
و ماجراي آن پارچه‌ي چادري چي هست؟ پارچه‌اي که خسرو براي ليلي مي‌خرد.
مصفّا: پارچه درواقع يادآور لباس مادرش است... طرحي که پارچه دارد درواقع شبيه است به طرحي که از کودکي‌اش دارد. در نريشن مي‌گويد که دلم مي‌خواست که پيچ و تاب لباس مادرم را بررسي کنم به جاي آن‌که درس بخوانم. و نهايتاً آن پارچه را براي ليلي مي‌خرد.
به اين اميد که ليلي را شبيه مادرش ببيند؟
حاتمي: نه. فقط هوس مي‌کند. مثل اين‌که هوس مي‌کني چيزي بخري که مناسب خودت نيست و آن را براي کس ديگري مي‌خري که خيلي به تو نزديک است...
مثل يک بخشِ گذرا از زندگي.
مصفّا: ولي در اين فاصله همان چيزي که در داستان جويس هم وجود دارد و من خيلي دوست داشتم در داستانِ فيلم وارد بکنم اين بود که از يک لحظه‌ي به‌خصوص اين مرد دوست دارد که به زن ابرازِ علاقه بکند و همه‌اش دنبال اين است که چه‌جوري اين ابرازِ علاقه را به زن نشان بدهد؛ آن هم در همان فاصله‌اي که از مهماني برمي‌گردند که بروند خانه. من دلم مي‌خواست اين ماجرا را يک جوري در فيلم بياورم؛ اين‌که يک دفعه مي‌بيند چه‌قدر اين زن را دوست دارد. زني که در تمام اين سال‌ها خيلي معمولي در کنارش بوده به يک باره آن شب تصوير جديدي از او شکل ميابد. وقتي که مي‌بيند که به آن آواز گوش مي‌دهد و حالش دگرگون مي‌شود.
اتّفاقاً اين صحنه را هم دو بار مي‌بينيم.
مصفّا: بله..و حالا دلش مي‌خواهد به اين زن ابرازِ علاقه کند. مثلاً وقتي از او مي‌پرسد که چي شده و چه اتّفاقي افتاده خيلي دلش مي‌خواهد که زن حرفش را بگويد؛ چون برايش مثل يک جور عشق‌بازي است؛ اين‌که اين زن يک سرّي را برايش بازگو کند؛ منتها آن‌ چيزي که پيش‌بيني نمي‌کند اين است که چيزي که قرار است بازگو شود همچنان چيزي است که نبايد بازگو شود؛ يعني فکر مي‌کند چيزي بازگو مي‌شود که به نزديک‌تر شدن آن‌ها بينجامد. و از بخت بد چيزي تعريف مي‌شود که موجب تحقير او مي‌شود. حالا در جريان اين اظهارِ علاقه است که اين پارچه خريدن و آوردن سند براي به‌نام کردن خانه و اين‌ها جا مي‌افتند. دوست دارد در اين فرصت باقي مانده کارهاي نکرده را انجام بدهد که يکي از اين کارهاي نکرده اظهار عشق به زن است و پيدا کردن چنين سطحي از رابطه ي خودش با زنش.
درباره‌ي داستانِ «مُردگان» هم زياد صحبت مي‌شود.
حاتمي: اگر کسي يک سرفه هم کرده باشد، علي اگر از جايي خوانده باشد اين سرفه را، آورده است که از کجا آمده.
اين ذکرِ منبع که خيلي خوب است.
مصفّا: ولي بدي‌اش اين است که فوراً گفته مي‌شود اين اقتباس است و... در حالي که واقعاً اقتباس به معناي متداول نيست و من هم در تيتراژِ آخر آورده‌ام با نگاهي به اين دو داستان.
حاتمي: ولي در مقابل ملّتي که يک کلاغ چهل کلاغ مي‌کند بايد مراقب حرف زدن‌مان باشيم؛ چه برسد به ثبت در تيتراژ.
کتابي هست که بخواهيد روزي براساسش فيلم بسازيد؟
مصفّا: هست، امّا در خيالات.
«يادداشت‌هاي زيرزميني» داستايفسکي؟
مصفّا: نه. آن کتاب را خيلي دوست دارم، امّا بيش‌تر دوست دارم «عقايد يک دلقک» را بسازم، ولي فکر نمي‌کنم شدني باشد؛ مگر اين‌که باز هم بروم سراغ اين‌که فقط يک ايده‌اي از آن بگيرم و فيلم‌نامه‌ي خودم را بنويسم.
در بحث اقتباس، در فيلم‌هاي خارجي حتّا اسم ناشر هم در تيتراژ مي‌آيد.
مصفّا: درستش هم اين است که گفته شود.
ولي ما اين‌جا اسمي از اصلِ کتاب هم نمي‌آوريم.
مصفّا: خب البته مي‌شد هم که نگوييم؛ چون هم کتابِ «دوبليني‌ها» را در فيلم نشان مي‌دهيم و هم جملاتي از روي کتاب خوانده مي‌شود. يک پيشنهاد هم اين بود که اسمِ کتاب را در پايان نياوريم.
از فيلم استقبالِ خوبي در جشنواره شد. به فکرِ اکرانِ فيلم هستيد؟
مصفّا: به فکر اکرانِ فيلم هستم. صحبت‌هايي هم کرده‌ام که اميدوارم به نتيجه برسند، ولي همه‌چيز که دست من نيست و اميدوارم پخش‌کننده‌ها متقاعد شوند که فيلم مي‌تواند در حدّي که ادعا دارد با تماشاگر رابطه برقرار کند.
در سالن مطبوعات هم استقبالِ خوبي از فيلم شد. سالن پُر بود. حتا روي پلّه‌ها هم نشسته بودند. تماشاگرانِ زيادي هم از سالن بيرون نرفتند.
مصفّا: براي من هم جالب بود که تماشاگر بيش از حدّ انتظارم با قصه درگير مي‌شد.
خانمِ حاتمي، شما هم بازيگرِ اين فيلم بوده‌ايد و هم طراح صحنه. شما براي اکران فيلم چه فکري مي‌کنيد؟
حاتمي: نظر من همچنان روي تبليغات فيلم است.
حاضريد براي تبليغات فيلم کار خاصي انجام بدهيد؟
مصفّا: منظورشان کارهاي غيرِ معمول است.
حاتمي: نمي‌دانم. مثلاً چي؟
مثلاً يکي‌اش کار ديويد لينچ بود که براي فيلم «اينلند امپاير» فيلم را در سراسر امريکا با يک گاو مي‌چرخاند و به هر شهري که مي‌رسيدند آن‌جا نمايشش مي‌دادند. هدفش هم اين بود که بازيگر فيلم‌اش ديده شود و کانديداي اسکار شود که نشد، اما فيلم توانست بودجه‌ي خودش را با همين روش بازگرداند... و البته فروشِ بليت هم به نظر پاسخ‌گو نيست.
حاتمي: نه بابا. آن‌جا آن قدر بازيگر با مردم عادي فاصله دارد که با ديدن‌اش در باجه‌ي بليت ممکن است ديوانه شوند، ولي خب اين‌جا چنين فاصله‌اي نيست...
راستي خانم حاتمي، هيچ‌وقت وسوسه‌ي کارگرداني يا فيلم‌نامه‌نويسي نداشته‌ايد؟
نه، نداشته‌ام اما اگر به عنوان يک وظيفه، يا يک کار، سفارشي بهم داده شود انجامش مي‌دهم. البته بستگي دارد که آسان باشد يا سخت.
مثلاً اين فيلم‌نامه را مي‌ساختيد؟
واقعيتش اين است که آدم بايد براي ساخت خيلي به فيلم‌نامه نزديک باشد و من هم ذهنم مثل آقاي مصفّا کار نمي‌کند. من اصلاً در اين وادي‌ها نيستم. مثل همان سئوال‌هاي‌تان درباره‌ي کارکرد سينما است که من خيلي نمي‌توانم جواب بدهم.
مصفّا: فکر مي‌کنم وسواس زيادي که دارند باعث مي‌شود که نتوانند.
خب، خيلي ممنون. اميدواريم «پلّه‌ي آخر» به زودي اکران شود و فيلمِ بعدي را هم به زودي شروع کنيد.
 
 
 
 
ماهنامه ی تجربه

چاپ

×

با ادامۀ گردش در این تارنما، شما بهره گرفتن از کوکی‌ها و یا فناوری‌های مشابه را می‌پذیرید.  بکارگرفتن کوکی‌ها برای ارزیابی شمار کاربران، ارائۀ کاربردها و آگاهی‌های تازه به آنان و نیز تبلیغات تجاری اهمیت دارد.